En octubre de 1969 la refundada revista Litoral dedicaba su número 10 a un grupo de jóvenes poetas y pintores afines a la poesía social (y bajo la advocación del Machado más popular: «caminante, no hay camino / se hace camino al andar», es el estribillo que sostiene el combativo prólogo que escribió su director, José María Amado, como introducción/justificación se su elección de nuevas voces). Esta apuesta antológica, vista desde la perspectiva que dan los años, no estaba exenta de valentía y de aciertos.

Por un lado, la censura parecía haberse reactivado en este último tramo de la dictadura (la revista se abría con la noticia del pago de una multa de dos mil quinientas pesetas impuesta a su director por la publicación, en el número 2,  de un trabajo de José María Sanjuán titulado «De quién es el futuro», y José Infante, uno de los jóvenes poetas malagueños antologados, titulaba irónicamente su poema «Los esclavos» y afirmaba «no escribo la palabra revolución / para que los censores no puedan / vetar este poema»), pero ello no asustaba al José María Amado más comprometido.

Por otro lado, la poesía social estaba ya muy herida por nuevos aires que corrían en el mundillo literario nacional (prueba de ello es que solo meses más tarde verá la luz la mítica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles y con ella se abrirán nuevos rumbos a la ya anquilosada poesía dominante) y, aunque gran parte de los textos publicados puedan adscribirse a esta tendencia, resulta significativo que entre esa mayoría de poemas «comprometidos» el director de Litoral seleccione «Dido y Eneas», un hermosísimo poema de Pere Gimferrer, el novísimo por excelencia, que resume y compendia una poética nueva que ya nada tiene que ver con la poesía social.

Y es esa dialéctica entre poesía comprometida y poesía novísima la que mejor resume el ambiente poético que vive la ciudad de Málaga en estos primeros 70. Así lo afirmaba el que esto subscribe en la introducción a Del paraíso a la palabra, antología de la poesía malagueña del último siglo publicada en 2003: «Los años setenta vana resultar especialmente interesantes para la poesía malagueña. Al cuestionamiento de la función de la poesía propiciado por la irrupción de los novísimos, va a unirse el intenso clima social y político que vive la España del momento. Los poemas que empiezan a publicar en estos años, y que se ha  formado en una sociedad represiva, se enfrentan a la esquizofrenia de elegir entre una poesía mayoritaria y que sirva para mejorar el mundo, u otra, muchas veces elitista que, al insistir en la importancia de la forma, olida su función práctica com revulsivo de las conciencias. De este doloroso desgarro va a surgir un grupo de poetas (…) que intentarán aunar en su obra ambos presupuestos. Nace así un vanguardismo tardío (…) que contiene un rechazo absoluto no solamente al poder establecido, sino al conjunto de la sociedad; una sociedad que en España, gracias al desarrollismo de los sesenta, se ha transformado en sociedad de consumo.

Es este ambiente poético y dicotomía (cuando Málaga aspiraba a ser Barcelona) en la que se debatirá el entonces jovencísimo poeta y artista plástico Juan Ceyles Domínguez (nacido en Málaga, en octubre de 1949). No de otra manera puede entenderse este brevísimo e inquietante poema que forma parte del Segmento I de Cruzando Kazmadán. Summa Incompleta. 1970-2010, el último libro publicado por Juan Ceyles Dominguez y objeto de estas páginas:

NEGRA ÁFRICA

metida el hambre
en la colmena
escucha la explosión
de sus mandíbulas

Desde ese mítico 1969 (el mismo año en el que el veinteañero Juan Ceyles Domínguez fundaba «Grupo 9» junto a Fernando Merlo) hasta ahora, el poeta ha publicado (dejando a un lado otros géneros literarios) cinco libros de poemas: Cartas a Elvira y a Iska (en colaboración con Fernando Merlo, 1970), Paisaje de lumiagos (1987), Versos para enterrar el verano (1993), Inventario de poemas crónicos y metafísicos (1999) y Antología de la sospecha (2002). Pero será Cruzando Kazmadán (publicado en 2013), su poemario más definitorio (y también más definitivo).

Y es que este libro (subtitulado no sin razón Summa incompleta) es por lo menos singular: no es una antología de su obra publicada hasta la fecha (aunque el limite de fechas, 1970-2010, nos pueda inducir a error), pero tampoco, en sentido estricto, un poemario nuevo. Los textos que conforman Cruzando Kazmadán son poemas inéditos escritos a lo largo de cuarenta años (son los límites de subtítulo) que el poeta ha ido seleccionando (de ahí que sea una summa incompleta) y estructurando cuidadosamente (con la perspectiva que dan los años transcurridos) sin que el resulta se corresponda con ningún orden cronológico. En el apéndice del libro, el poeta intenta guiar al lector por tan intrincada selva y traza una especie de «mapa» de escritura por décadas en el que incluye también sus publicaciones y sus heterónimos.

El resultado final está cercano a una geografía personal o diario poético (la vida como viaje a través de un país imaginario, ese Kazmadán del título) que abarca cuarenta años de geografía poética de una ciudad que después de haber sido «ciudad del paraíso» e «intermedia en los aires» quiso ser Barcelona y que hoy navega a lomos de un transatlántico de lujo no sabemos hacia que lugares lejanos y desconocidos. Pero también cuarenta años de relación entre el poeta y los distintos yoes que lo conforman: esos heterónimos que van jalonando de manera simultánea su escritura.

El libro está estructurado en ocho segmentos (o capítulos) de diferente extensión e intención en los que se intercalan poéticas muy diversas: poemas breves (algunos en la más pura tradición de las sentencias populares: «Debéis saber que mis zapatos se quejaron / Pero jamás mis pies»); poemas visuales que se apoyan en su faceta de artista plástico y vanguardista (puede servir de ejemplo el poema «.»); reflexiones metapoéticas: «la poesía es un pinchazo / en el talón/ de aguijón / de abeja// un poema es una abeja / a la vez / y un peza / que navega»; juegos fonéticos deudores del postismo de Carlos Edmundo de Ory (que a su vez se nutre del ingenuismo dadaísta): «El filo / Helado filo / El lado / Afilado / Del filo / El hijo / Delgado / Del hilo / Filo frío. Estrecho / Finúnculo. Cortante / Filo / Fina herida / Fino final / Afilado filo // Filofín»; ingeniosos e incisivos juegos de palabras: «laiglesia / metiene / demuymalahostia»; o aceradas reflexiones sobre la identidad del yo: «Considerando mis continuos compromisos / Soy un poeta promiscuo».

Y seguramente sea esta la mejor definición que pueda hacerse del poeta: Juan Ceyles Domínguez es un «poeta promiscuo».

Promiscuo porque son muchos sus amores e intereses (tal y como acabamos de ver), porque son también muchos los poetas que, de noche, lo visitan (Lucio Ségel, Federico Bo, Olga Márquez, Irma Tagla…), por sus conocidas relaciones extrapoéticas con las artes plásticas (no son pocos los poemas que no pueden leerse sino «verse») y, sobre todo, por su especial relación con las posibilidades del lenguaje.

Juan Ceyles Domínguez, por edad y formación (tal y como hemos visto), pertenece a a generación de los 70 (los conocidos novísimos) y con ellos no solo comparte dos de sus señas de identidad más reconocibles, el gusto por la metapoesía y el uso continuado de referencias culturales, sino que también comparte un elemento fundamental que ha sido obviado sistemáticamente por la mayor parte de los análisis críticos que han tenido como objeto la poesía novísima: el cuestionamiento de la capacidad del lenguaje para comunicar significados estables. Probablemente sea esa la movediza base sobre la que se asienta su «promiscuidad». Ante la duda de que las palabra signifiquen siempre lo mismo para todos, el poeta se diversifica y teje un denso entramado de redes de diferente altura y longitud, de esta manera multiplica sus posibilidades de llegar al lector.

el poema «Labrar la palabra» (Segmento VI) ejemplifica perfectamente la paradoja a la que se vieron abocados los poetas novísimos: utilizar la palabra para cuestionar el funcionamiento del lenguaje (Ya Guillermo Carnero había abordado esta cuestión en un poema de apariencia tan críptica como paradigmático, «Erótica del marabú»). Juan Ceyles, de la misma manera que los poetas místicos (y después los poetas del silencio) resuelve la inefabilidad del lenguaje poético a través de la antítesis y/o la paradoja:

«Labrar la palabra hasta que ella misma no sea más que un destrozo: una hermosura silenciosa capaz de manchar una pared, de salpicar una nube, capaz de besar tu cuello y mezclarse en tu saliva, capaz de escalar hasta tu corazón o tu cerebro.

Ser nada en sí misma para poder abrazarlo todo».

Estas mismas preocupaciones eran compartidas por sus compañeros malagueños de generación. Fernando Merlo reflexiona en muchas ocasiones sobre la función de la poesía y Javier Espinosa defendía la superioridad del lenguaje en el último poema de su libro Jardín de mi agonía: «Solo en la palabra mora quien amo (…) Solo la palabra, ¿y lo demás? No existe.»

Este empeño por reflexionar acerca del lenguaje no se refleja únicamente en los poemas abiertamente metapoéticos, sino que el poeta Juan Ceyles, unas veces en connivencia con el artista plástico, otras con el pensador, ha ido construyendo una obra poética cuyo tema esencial, más allá de contingencias, es la incertidumbre acerca de que la palabra sea puente seguro en el proceso comunicativo. Si la palabra sola es insuficiente, el poeta se ve abocado a buscar el apoyo de nuevos recursos. La disposición tipográfica en el blanco de la página, el uso arbitrario de minúsculas y mayúsculas, la eliminación de convenciones ortográficas, la creación de neologismos al unir palabras distintas en un único ente ortográfico, la dislocación de la sintaxis convencional…, solo son algunos de los procedimientos (todos ellos heredados de las distintas poéticas de las vanguardias) usados por el poeta y que dotan de incuestionable personalidad (y también de cripticismo) al conjunto de su obra. Esta plástica visión de una gran urbe trasciende la anécdota y se convierte en metáfora de la soledad del hombre contemporáneo:

Colegimos…                                             Si el balcón
Estuviese abierto                                    O las
Cortinas des
corridas…
Miradas perdidas                                     En la niebla
De los rascacielos…
Observaciones
Furtivas del parpadeo de los semáforos

UNA DISCUSIÓN MUDA ENTRE TAXISTAS
en la virtud inclemente de las 4 esquinas

 

La construcción del «yo poético», otro de los temas recurrentes a lo largo del poemario, destila una incertidumbre similar. «Este es mi carné», «Ocurrencias de Malevi», «Gambito de dama», «Toda mi vida aprendiendo a ser poeta», «Cuando cojo mi pincel», «Ya no eres la inocencia qu atraviesa el mundo»… son algunos de los textos en que el poeta indaga en las diversas facetas que componen cada uno de los «yoes» superpuestos. El creador, el hijo, el poeta, el pintor, el hombre adulto… van abocetando una serie de imágenes que, finalmente, acaban por dar forma al personaje poético. Una tarea complicada, porque el «yo» termina dispersándose en distintos heterónimos. Quizás el poema que mejor ejemplifica esta indeterminación sea este:

OCURRENCIAS DE MALEVI

[
Considerando mis continuos compromisos
Soy un poeta promiscuo
[
Tampoco doy mi fidelidad a ninguna vocación
Soy un suicida permanente
[
Aspiro a derramarme
En la diversidad
[
El fracaso es garantía de vitalidad
[
Mi obra está en el camino
No pienso llegar a ningún sitio

 

El poeta, el «yo poético», es consciente de que a lo largo del tiempo ha ido construyendo una obra absolutamente personal, de lo que no está tan seguro es de que esta obra haya llegado a su destino, o sea a los lectores. No importa, la obra se sostiene en el camino, en el propio andar machadiano, porque no hay meta a la que llegar.

De lo que sí estamos seguros es de que en este viaje a través de la tierra de Kazmadán (un nombre no solo eufónico, sino también lleno de connotaciones orientales, literarias y filosóficas, de búsqueda del equilibrio entre fuerzas antagónicas) realizamos simultáneamente un recorrido por muchas de las poéticas que han ido jalonando el último medio siglo de poesía española. La rebeldía de la poesía social, los lúdicos atrevimientos de las vanguardias históricas, la contención de la poesía del silencio, las reflexiones metapoéticas que caracterizan a los novísimos, las incertidumbres metafísicas del existencialismo de posguerra…, encuentran fértil acomodo en la obra de Juan Ceyles Domínguez. Sus denodados (y valientes) esfuerzos por extraer del lenguaje todas las posibilidades expresivas le confiere demás esa unidad que es inherente a toda obra personal. Y personalísima es también la exigencia de la complicidad del lector:

Cuando cojo un pincel, las ideas son del pincel. Pero
si llega un pájaro antes de coger el lápiz, la idea es del
pájaro.Tal vez, cuando no ve al pájaro, la idea pueda ser
mía. Luego me ayudan el pincel y el gato.
Cuando cojo un lápiz, la idea es de la mano.
Cuando cojo un papel, la idea es del blanco. Pero si el
papel se moja, la idea es del agua o de la inclinación
de la mesa, o de la contractura, o de la ventana que está
tan sucia.
Cuando cojo un pastel; la idea es del trapo
Y de mi temblor cartesiano.

¿De quién es?
¡De quien es!

Todos, pues, configuramos.

 

En definitiva, la obra de Juan Ceyles Domínguez, cuyo título más emblemático es este Cruzando Kazmadán, resulta ser no solo un atractivo viaje por las poéticas que han ido sucediéndose  lo largo del último medio siglo (a pesar de su heterodoxia), sino también una muy personal reflexión acerca de las preocupaciones sociales y metafísicas que han caracterizado estos mismos tiempos.

 

Antonio Aguilar
Alhaurín de la Torre, primavera de 2015

 

 

 

 

 

Antonio Aguilar. Patrimonio literario andaluz (V).
Antonio Gómez Yebra (Ed.).
Servicio de Publicaciones, Fundación Unicaja

 

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